Знаток мифологии Анатолий Васильевич Бармин

Публикую статью преподавателя Башгосуниверситета Анатолия Васильевича Бармина «СКАЗКА В ПОВЕСТВОВАНИИ  В. П. АСТАФЬЕВА». Блестящий знаток народного фольклора, тонкий ценитель литературы, человек широких научных взглядов и высоких человеческих принципов — таким он остался в нашей памяти.

Анатолий Бармин

«СКАЗКА В ПОВЕСТВОВАНИИ  В. П. АСТАФЬЕВА«

В решении поэтических задач современные советские писатели все чаще обращаются к фольклору, но обращаются по-разному и с разными целями. Ярким примером такого явления может служить творчество В. П. Астафьева. Фольклорный ма­териал писатель подчинил своей главной творческой задаче – сомкнуть времена архаической сказки с живой действительностью. Правда, для этой цели он пользуется различными фоль­клорными жанрами, но на первом плане все же стоит сказка. Не случайно в последнем своем крупном произведении «Царь-рыба» он выносит сказку в само название.

Для выражения своего эстетического идеала Астафьев поль­зуется сказками всех народов – вплоть до долганских сказок о великаншах и духах женского рода.

В отличие от многих сво­их современников писатель берет древнейшие варианты сказок, где женщина выступает в положительной роли. Так делал его предшественник Пришвин в своей лирической эпопее «Кащеева цепь».

Наука давно заинтересовалась такими сказками в плане изучения древнейших пластов человеческой культуры. Еще А. Н. Веселовский отмечал, что рыба-Мелюзина не имеет ничего общего с поздними феями-Мелюзинами, тип древней Мелюзины, по его мнению, «должен был развиться в тотемистической мат­риархальной семье» 1. Сердце художника «летит и летит в не­забвенные дали» не только для того, чтобы поделиться опытом прожитой жизни, но и для выражения правды поэтической.

Астафьев – художник большой темы и богатейшего поэти­ческого языка, несущего в себе наследие культуры не только письменного, но и устного народного творчества.

Вступление к главной книге писателя «Последний поклон» до предела насы­щено фольклорными жанрами. Он назвал его «Одой русскому огороду», при внимательном прочтении с грядок этого огорода можно собрать значительный поэтический урожай. «Огород» можно понять, как все, сотворенное народом не только в плане материальном, но и духовном. Здесь встречаются сказка и при­сказка, легенда и притча, наговор и загадка, частушка и песня. ^Все эти жанры входят в повествование органично и на малом пространстве позволяют передать глубокое философское со­держание.

Хотя на первом плане – природа, земля, но поэтичность и характер образности всегда были в прямой связи с ней. Не случайно многие, в их числе А. Н. Афанасьев, символику языка, ее возникновение ставили в зависимость от воззрений человека на природу. Афанасьев особо подчеркнул это, назвав свое глав­ное исследование,– труд всей жизни,– «Поэтические воззрения славян на природу».

Фольклорная структура образности лежит в основе поэтики Астафьева.

Таковы его мулька-икринка, — кадда, лилая, черемуха, белые горы, золотая карга, царь-рыба и т. д. Образы эти многозначны, что позволяет до предела уплотнить повествование. «Черное перо» не есть обычное перо птицы, это люди с черной душой, белогорье, как и беловодье 2, – мечта народа об иной жизни. «Мальчик в белой рубахе» – воплоще­ние чистоты жизни, которую автор стремится воссоздать через «краски, звуки и запахи». Написать книгу о жизни – значит для него «воскресить мальчика», а вместе с ним звуки и краски той жизни, в которой он находил радости «даже в тяжелые дни и годы».

«Ода русскому огороду» – это одновременно и гимн автора русскому языку.

Иносказательность, загадочность последнего иногда подается в первозданном виде. Капуста, «как поп, кото­рый, хоть и низок, а обрядился во сто ризок», Морковь – «деви­ца в темнице, а коса на улице», горох – «без рук, без ног ползет на бадог», банный веник – «в поле, на покате, в каменной палате сидит молодец, играет в щелкунец. Всех перебил и ца­рю не спустил».

Народные эффемизмы о «дородной редьке Шеломенчихе», о «табачке», садимом для потачки мужам в целях продления рода человеческого. Пословицы и «наговоры» свидетельствуют о древних нравственных законах и понятиях:

«Не живи с сусеками, а живи с соседями», «доля во времени живет, бездолье в безвремянии», «с гуся вода, с лебеди вода, а с малого сиротки худоба…».

Вступление определило главную тему книги Астафьева – тему спасения. Жизнью своей мальчик был обязан спаситель­нице девочке и не сразу осознал, что она «сильнее всего на све­те… тысячи лет создает жизнь и исцеляет людей своей добротой». Эта «нездешняя» девочка имеет свой цвет, .присущий ска­зочным героиням. Ее платье «белое с синим», но осинилось оно от стирки, «основа осталось белой».

Встретившись с нею позд­нее, рассказчик заметит, что в глазах ее «накрошено много и белого, и синего, и серого, и который которого переборет, пока не угадать». Цвета прояснились в «безвремянии». Став ма­терью, девочка приобрела «взгляд в себя», как у скитницы-чер­ницы, в этом взгляде – ведомая лишь ей «юдоль», которая и определила «донную синеву глаз».

Но спасителем мальчика был белый цвет сказки, о его нравственной сути сказано доста­точно.

Будь то «ослепленная снежным светом, похожая на со­ву», учительница из Игарки, или официантка Аня с северным лицом, которое венчал сказочно красивый, «белый в рубчик стро­ченый козырек». Эта девчонка, как птица «вспорхнула» в его жизнь, когда было особенно тяжело и не было рядом бабушки Катерины, главной героини «Последнего поклона», в молодости «разбитной, веселой сибирячки».

Именно  от нее,  как  путеводительницы  по жизни, мальчик услышал о цветке папоротника.  «Найдешь его – станешь  невидимкой, можешь забрать все у богатых и отдать бедным, выкрасть у Кощея Василису Прекрасную и вернуть ее Иванушке, пробраться на кладбище и оживить свою родную мать и матерей всех осиротелых».

Слияние древнего поверья и сказки, апокрифа и легенды, видения и притчи характерно для Астафь­ева.

Однако масштабность эпического повествования, его даль­ние  связи  определила  сказка. Она заставила  писателя обра­титься к истокам  культуры, к тому спасению, которое было известно людям уже в мустьерскую эпоху, когда забота друг о друге была суровой необходимостью, без нее люди не смогли бы выжить на земле.

Начало «Последнего поклона» озаглавлено «Далекая и близкая сказка». Тем самым подчеркнута нетождествснность биографии мальчика и авторской, поскольку в таком повество­вании» господствуют другие закономер­ности, где «чудесное нисколько не выходит за пределы естествен­ности… но не твориться произвольно. Ничем не сдержанной фантазией… в сказке нет ни нарочито сочиненной лжи, ни уклонения от действительности». На таком чудесном основана авторская образность, сцепление глав книги.

Отдельные рассказы «Последнего поклона» связаны образом бабушки-спасительницы, ее афоризмы подчас становятся названием глав, поэтичность ее языка живет в стиле рассказчика.

Так, в «Зорькиной песне» герой идет с бабушкой на­встречу солнцу, Но даже само солнце «боязливо прижимается к его живой и теплой бабушке». В древнем эпосе и сказке солнце отождествлялось с женщиной – «золотым чадом», Жар-птицей, об этом говорят сказки многих пародов, в том числе и русские сказки, и не только они» 6. Солнцепоклонничество Ас­тафьева слилось с признанием мудрости бабушки, ее правоты: «Деревья растут для всех», «Быть всем вместе», «не говори «моё», отдай людям больше».

Недостойно для человека жить лишь дарами природы, надо разбираться в их запахах, что и делает бабушки. Ребятишки завидуют мальчику, считая, что он живет с «ведьмой», поэтому и легко ему.

Последовательность повествования в рассказах не рвется.

За детской мечтой о пря­ничном копе с «розовой гривой» стоит бабушкина мифология о вечно возрождающейся дневной жизни. Бабушкино напутствие о том, что жизнь страшнее снов и порой требует «штанов с карманом», может стать «ночью темною», готовит мальчика к серьезной жизни.

В ней могут встретиться не только те, кто несет чудо «бесконечной любви», но и всякие «со­ловьи-разбойники» — «пропащие люди». Разговор о пропа­щих входит в более обширный рассказ о людях, воспитанных «генеральством» бабушки, таких, как дядя Филипп с парохода «Спартак», который погиб под Москвой, командуя ротой си­бирских лыжников. Повествовательные связи внутренне углубляются за счет фольклорности образов.

Взрослеет рассказчик, и это дает автору возможность перейти к изображению внутреннего мира героини, характера ее любви. В голодный год бабушка «усохла», по спасала других, подобрала даже заблудшую собачонку.

В душе ее переплетено религиозное и языческое, легендное и сказочное.

Творя молит­ву, она смотрит одним глазом па «матерь всенежнейшую», а другим на Шарика, может перекреститься па солнышко, помо­литься «земле, огороду, лесу», по верит в одно: «Добро человеческое не пропадет».   Такое   добро   и   является   связующей нитью повествования о спасении.

Масштабность последнего углубляется за счет переплетения легендного со сказочным при главенстве последнего. Во вто­рой части «Последнего поклона» автор вводит другую бабушку – по отцовской линии – бабушку Марию из Сисима.

Она живет по законам Христова братства. Ее «копеечная доброта» покоится на «унижении» спасаемого, поэтому мальчик не мо­жет забыть подлинной доброты бабушки Катерины, которая никогда не именовала себя прислугой, что с «охотой» делает нелюбимая бабушка, потянувшая «богом определенный воз».

Добро ее основано на страхе за собственную жизнь и спасти никого не может.

Постанывая, она мгновенно может стать здо­ровой, когда дело коснется ущерба ее благосостоянию, ее по­мощь выливается в юродствующую игру по отношению к спа­саемому. Разоблачению этой игры и посвящена завершающая повествование «Царь-рыба», последствия игры обнажаются че­рез сказку, которая вынесена в заглавие.

«Царь-рыбу» автор определил как «вещь эпического харак­тера», а такая вещь не могла состояться без сказки. Повествование связано темой спасения, но связано по сказочному прин­ципу, определяющему качественный характер спасения. Так, в «Тысяче и одной ночи» вначале речь идет о спасении купца от Джина-духа, потерявшего сына и желающего отомстить, затем – от султана, ищущего убийцу своего любимого шута.

Наконец, повествование переходит в притчевые рассказы о спасении, пред­варяя объемные повести о спасении рода человеческого, во имя чего Шахразада пошла на подвиг. Такое построение мы видим и у Астафьева.

Книга начинается с попытки рассказчика спасти нелюбимую бабушку, вывезти ее из далекой Игарки. Этот запев сразу пере­ходит в историю о спасении брата, которого жажда необычного, «вечной сказочки» толкнула на Таймыр, где он чудом спасся от миражной болезни. Когда жизнь становится особенно посты­лой и нет между людьми единения, миражные видения предпочи­таются реальности: в них человек черпает видимость спасения.

Суровая природа, где люди чуть не погибли средь «воя и свиста, лешачьего хохота», сменяется ласковой, тихой, на миг успокаивающей, как в «Капле», но тема остается все та же.

Более того, оказывается, что спасение невозможно без сохранения красоты природы, ее творческой капли: «Тайга, особенно се­верная, без человека совсем сирота». Исчезновение зримой красоты может привести к нравственному урону, к торжеству утробного существования. Спасая себя, люди должны помочь природе, внести в нее свое творческое, человеческое, иначе их ждет трагедия.

Об этом  свидетельствует следующая за  «Каплей» картина жизни обитателей поселка «Чушь»: Дамки, братьев Утробиных, Грохотало. Человеческое бытие чушанцы спели к хищническим природным законам. Природа «ловкая»: она всем все распре­делила, «кому выть завывать, кому молча умирать». Глядя, как собачонка ворует птичьи яйца, младший Утробин, по прозвищу командор, замечает:

«Что в природе, то в народе, и обратно – борьба».

Но не все согласны с такой мудростью, сложилась пословица-«хохма»: «Живешь — колотишься, грешишь – торопишься, ешь – давишься и вряд ли поправишься». В справедливости ее пришлось убедиться. Гоняясь за благами приро­ды, командор не смог уберечь и спасти свою любимую дочь, самое дорогое, что у него было.

Отношение к природе, как в сказке и мифе, у Астафьева неразрывно связано с отношением к женщине. И та, и другая могут взбунтоваться. При таких обстоятельствах и раскрывается тайна «мозговитого», внешне опрятного старшего Утробина, надругавшегося над женщиной и наказанного пойманной «рыбкой», ею же отпущенного на покаяние. Сюжет о Царь-рыбе принадлежит к числу древнейших. Он есть в славянском, тюрк­ском, арабском и гплякском сказочном репертуаре.

В Европе его отголоски видны в древнем французском сказании о Мелюзине.

В отличие от позднего варианта о фее Милюзине, вышед­шей замуж за рыцаря, древняя Мелюзина – получеловек-полурыба, всегда держится близ колодца вместе со своими сестрами. В одном из трех вариантов сказки в сборнике Афанасьева есть и «мотив Мелюзины» 7, встречается он и в сказках Господарева.

Все повествование стянуто у Астафьева к образу Царь-рыбы, в этом образе означена «сила плодовитости».

«Что-то первобытное и редкостное было в ней… что-то женское было в бережности, желании со­хранить зарождающуюся жизнь». Ее «нежное бабье мясо» отвратно потерпевшему, «тошнотна и похабна требуха, набитая икрой».

Значимость образа в архаической сказке одна: везде «рыбка» – владычица природных сил, и добро ее имеет пределы. Так понят был этот образ Пушкиным, таков он и у Астафьева.

Притянутый рыбкой утопающий вспомнил легенду деда, его ворожбу и «запуки», его страх перед «Царь-рыбой». Вспомнил, как смеялся над советом: «Лучше отпустить клятую, перекреститься и жить дальше, чем думать о ней и снова искать ее… а ежели на душе грех, не вяжись с Царью-рыбой, отпусти ее: ненадежно дело варначье».

В легенду этот сюжет перешел позд­нее: сказочные герои не боятся рыбки, однако поиски её леген­да сохранила.

Первобытность рыбки сочетается с поздней дедовской «трахамудрией». Она становится яснее в связи с «причу­дой» героини, которая однажды использовала осетровый череп как маску, так что клубный народ «со страху рамы вынес». Причуда связана скорее с пережитком тотемного культа рыбы, как предка всего человеческого, чем с Мессией мужеского пола, предсмертных муках после бесплодного обращения к богу, герой вспомнил униженную им когда-то причудницу.

Пришлось платить по большому счету: «Природа, она, брат, тоже женского рода!… всякому свое, богу – богово, освободи от себя, от вечной вины за женщину, прими муки: Гла-а-а-ша-аа, прости-и- и».

Спасенный чудом взбунтовавшейся «рыбки», получивший не пос­тигнутое умом освобождение, герой изменился в отношении к ней, но решил об этом молчать. Без каких-либо нравственных скреп человеку уготовано «низколобое клыкастое мурло перво­бытного дикаря».

Путь к подлинному спасению привел автора к «Боганиде», которая на первый взгляд мало похожа на сказочную. Белого­ловый мальчик шлепает в броднях по тундре в поисках пищи, но находит «красногубый цветок, горящий ярким заревом». В пору его цветения казалось, что «земля сияла, зажмурившись от собственной красоты». В русских сказках ради достижения такой земли изнашивалось сорок железных сандалий.

Боганида сопрягается с миром бабушки Катерины, ее «огородами», покоив­шимся иа древних нравственных законах.

Подобно тому, как за ее столом дети «не числились лишними, сидели твердо се­редь работников, ели хлеб и огородину своим трудом добытые», непреложным законом рыбацкого коллектива Боганиды было: «Еду вперед детям». Сами дети росли добытчиками: «первый свой хлеб для ребенка – гордость».

Заработанное отдавали женщине, «хранительнице очага». Эта артельная среда воспи­тала Акима, не знавшего отца и бабки-долганки, а – лишь мать-долганку. Родословная героя уходит глубоко в историю культуры: «У долган вообще нет духов мужского рода»9.

Мать Акима не считала свою гулящую жизнь зазорной, не чувствовала в себе раскаяния Магдалины. Однако в новой жизни ее языческое мировосприятие причудливо переплелось с верой сельских женщин: «Пох один для всех. Помяни, Господи, сыны эдемские во дни Иерусалимовы глаголящие: истощайте до основания его».

Эта молитва не помогла ей в смертельной болезни, как когда-то не помогла мальчику и каноническая молитва. Тогда она обратилась к «наговорам» о «сыроматерной земле», «архангель­ском ключе»: «Сотвори, отвори, укрепи жилы и кости, белое чело». Но ни то, ни другое помочь не могло: она «привыкла ко-нссгдашней помощи от людей».

Мать оставила сыну неунывающее «е-ка-лэ-мэ-нэ» и  привычку выговаривать в одно слово «отецмать».

Генеральство бабушки в «Последнем поклоне», игра в «мам» в «Оде русскому огороду» в Боганиде стало прерогативой сес­тры Акима Касьянки. Она распоряжалась у огня «пуще, чем начальник Киряги… говорила шибко: «С вами, с мужиками, не говори да не следи, так и толку не будет». Такое генеральство уводит в мир волшебной сказки. Не случайно потомок древнего долганского рода своей судьбой повторил кратковременную вспышку красногубого цветка. Оба они раскрываются перед людьми с «полным доверием».

Туруханская лилия стала сим­волом этой жизни, «аленьким цветочком» сказки. В памяти ав­тора цветочек, «приручивший само солнце, никогда не перестанет цвести… и когда-нибудь хоть одно его семечко прорастет».

Не­избывно цветение боганидской лилии и в памяти героя. В са­мый трудный час он хотел бы найти свой предел и успокоиться среди тех, кто когда-то любил его бескорыстно», просто за то, что он есть на свете». Его долганское прошлое сопрягается с настоящим.

Жажда сказочки, неизведанного потянула Акима к белым горам, приснилось, «будто, шел он к ним шел и никак не мог дойти». Сон смыкается с действительностью: на пути к белым горам человек был распят самой природой, «угрюм-рекой».

Он «излаживал» ей всякие молебны, вплоть до языческого:

«Вода лиха не насылай! Ветер, ветер, пробудись, о полуночь обопрись, в полудень подуй, наши души не минуй».

Для изображения подлинного спасения в экстремальных условиях автору понадобилась объемная повесть. Спасение москвички Эли, вхождение «в сказ­ку» предложили два «рыцаря» – круглокостный Гога и узколицый, узкопятый Аким.

Для Гоги сказка – игровое чудо, для Акима – мечта людей о белых, «небесно-чистых, необъяснимо манящих» горах, за которыми скрывается настоящая жизнь. Герою пришлось столкнуться с итогом игрового чуда, «тихим узасом», почти умершим человеком. Он не только избавил ее от физического недуга, но и «совершил прополку в голове», по­мог Эле воскреснуть духовно, поверить в возможность действительного преображения.

Процесс преображения через «бело-горие» был обоюдным. В жизни героя тоже сбылось «главное»: «шел он шел к белым горам и пришел, остановился перед сбыв­шимся чудом», правда, оно оказалось «хрупковатым», но чу­дом подлинной любви.

Кульминационной точкой спасения является страдный путь человеческой пары.

Одному охотнику было не спастись, помог­ла «одолеть слабость и подняться» она. Аким был поражен духовной силой слабой больной женщины, «таящейся в ней неистовой жажде жизни». Но и она, как сама природа, нуж­далась в помощи.

Идущие становятся похожими на старика и старуху, героине кажется, что она знает своего спасителя «почти сто лет». На пути возникают ссоры, но кончаются они не по­каянием и целованием рук, а пониманием «чужой боли». В суровом пути с них спадает все мишурное, наносное, неверие сменяется верой, отчаяние – радостью. От навязчивых дум Эли о таинственных жрецах и жрицах остается лишь «голубая пустота глаз».

Спасение пришло не от веры в бога, а от веры в людей. «Люди погибнуть не дадут» – эти думы в душе героя стали реальностью.

И под тем же кедром, где успокоился «ма­гистр игры», происходит подлинное спасение. Связующая сила добра делает произведение цельным. Об этой художественной цельности говорит и финальное: «Нет мне ответа». Автор оста­навливает внимание читателя не на «внешней церковной опрятности» бабушки Марии, а на чистоте внутренней – бабушки Катерины, с ее «неунижающим добром»,  помогающим освободиться от «проклятой робости».

Типы  повествовательных  связей  диктуются   объектом   изображения.  Мы  хотим  лишь  сказать,  что   сказочный  характер связей  (когда рассказ тянет за собой другой, углубляя и расширяя одну и ту же тему)  рождает принцип   дальних   связей.. Здесь образ-мотив вспыхивает, подобно маяку, иногда через большие отрезки сюжетного пространства. Там же, где нет такого пространства, нет фабульной самодостаточности, связи будут иными.

У Астафьева функции «рыбки» могут быть заме­нены лилией, черемухой, каплей, но сущность образа, выра­жающая идею спасения, характер нравственности, остается неизменной до конца повествования.

Пристрастие автора к архаи­ческой сказке, ее цветовой символике неоспоримо.

Книга его в этой связи может показаться антисказочной, если под сказ­кой понимать извечную «фейность» – плод позднего субъектив­ного творчества, «творимой легенды».

Что касается дорогих ав­тору звуков, пронзительной задушевности его повествования, то последнее в большей мере связано с песней, но это предмет дру­гой статьи. Книга Астафьева построена так, что одно поется, другое сказывается. Сама природа повествования в конечном итоге связана со спецификой фантазии, в частности, с фантазией архаической сказки, и не может быть прояснена без нее.

1 Веселовский А. Н. Поэтика, т. 2, СПб., 1913, с. 32. См. его же: «К фрагментам «поэтики сюжетов», Уч. зап. ЛГУ, 1940, № 64, с. 21.

2 О беловодье и белогорье,  «земле каликарской» см.: Русские и инородческие сказки Сибири, РГО, Томск, 1906, с. 192.

3 См. например, книгу Е. В. Баранниковой: Бурятские волшебно-фантас­тические сказки, Новосибирск, 1978, с. 211.

4 Это заметила Е. Старикова, см. Новый мир, № 1, 1979.

5 Афанасьев А. Н. Сказка и миф  Воронеж, 1864, с. 2.

6 См.: Сказки, песни, частушки Вологодского края под ред. Вологда, 1965, с. 184.

3 В. Гуры, 143

7 Афанасьев А. Н. Русские народные сказки, т. 2, М., 1957, с. 400, а также:  Киргизские народные сказки. Фрунзе, 1968, с. 177–187, сб. араб­ских  сказок  «Сорок  пленниц»,  М.,   1902,  с.   130–180,  перечень  вариантов в кн. Л. Г. Барага «Сюжеты и мотивы белорусских сказок», Минск, 1978, с. 90 (на белорусском языке).

8 Пропп В. Я. Фольклор и действительность, М., Наука, 1976, с. 230.