Театр Оперы и балета. Уфа, предвоеннное фото

Рудольф Нуреев, «Журавлиная песнь»

Из книги Сергея Синенко  Рудольф Нуреев: истоки творчества, превратности судьбы (Уфа, 2008) 

Часть I

Глава вторая  

Город на холмах  4 — 7

4.

Когда наступило время для занятий в школьной подготовительной группе, в семье не нашлось вещей, которые могли бы придать Руди вид мальчика, – ни мальчишеской рубашки, ни ботинок, ни пальто. В школу Фарида понесла его на спине, а чтобы он не замерз, заставила надеть розовенькое пальто сестры. Получилось – девочка-мальчик. Ни то, ни сё.

Его определили в татарскую подготовительную группу, и когда в первый раз он пришел на занятия, дети хором по-татарски запели: «У нас в классе побирушка, у нас в классе побирушка». Татарского языка он не знал и поэтому даже не смутился, но дома спросил Фариду, о чем же пели дети. Сначала та покраснела, попыталась увести разговор в сторону, но, в конце концов, сказала, что слово «побирушка» значит то же, что и «нищий».

Не будем объяснять, какой удар был нанесен по его самолюбию…

На занятия Руди опаздывал почти каждое утро, и учительница всякий раз требовала объяснений. Он же отвечал неизменно одно: «Но ведь я не могу прийти на уроки, не позавтракав». В тот год в школе ввели ученические пайки – ломтик хлеба и чай с маленьким кусочком белоголовочного сахара, – и учительница резонно ему возражала: «Разве ты не знаешь, что тебя покормят в школе?!» Но разве могла она понять, что у мальчика появилась, наконец, возможность поесть подряд два раза, дома и в школе, и упустить такой случай он никак не мог.

Однажды на занятиях с ним случился голодный обморок. Дома нечего было есть с вечера, мать со старшей сестрой Розой отправились в очередной поход за продуктами, он же лег спать пораньше, чтобы сном заглушить голод. До школы смог дойти, но в классе свалился на пол.

В те годы между улицей Зенцова и Гоголевским тупиком – тюремным зданием в самом конце улицы Гоголя – оставался незастроенным кусок старой Сенной площади.

Сюда приезжали огромные подводы с сеном, которые стояли на площади целый день.

Дети таскали из дому хлеб и кормили лошадей с ладошек. Ему тоже хотелось их покормить, но красные кленовые листья, которые он протягивал, лошади только нюхали и смущенно отворачивались.

Лишнего хлеба в доме не было, но однажды он принес из школы мокрую хлебную четвертушку. Лошадь бережно и деликатно брала кусочки своими теплыми мшистыми губами, ее большой глаз слезился благодарностью. Так и хотелось сказать: «Лошадь, дорогая, скушай кусочек…»

На углу Аксакова и Красина стояла соседка по дому в синем халате и с криком «смерть мухам, смерть мухам!» размахивала руками. Она продавала липкую бумагу от мух. Вечером она рассказывала на кухне: «Соседи-то разбогатели, чужих лошадей хлебом кормят!»

Когда первого сентября он пошел учиться, то сразу влюбился и в учителей, и в школу. Он схватывал любое слово, сказанное на уроке. Через некоторое время о нем говорили как об одном из лучших учеников класса.

Все, что он слышал от учителя, он запоминал тут же на занятиях, и дома ему не приходилось делать уроки.

Именно в школе, на уроке ритмики в первом классе, происходит его первая встреча с танцем. «Как-то в школе мне показали, как танцевать под музыку простой башкирской песни, – вспоминал Нуреев. – Я не сразу ощутил то удовольствие, которое вскоре стал доставлять мне сам процесс танца. Но уже в тот первый год звонкие башкирские песни волновали меня и приносили радость. Однажды, придя домой со школы, я протанцевал дома весь вечер – до тех пор, пока не пришло время идти спать».

Не сразу он понимает, какую радость доставляет ему танец. Это придет позже, вместе с развитием его внутреннего «Я».

5.

Историк театра Отис Стюарт в биографической монографии о Рудольфе Нурееве пишет: «Даже в царские времена театр оперы и балета в Уфе имел высокую репутацию благодаря не только прекрасному зданию, но и большой и сильной труппе. Советское правительство, возможно по недосмотру, не успело разрушить созданное».

Спасибо, конечно. Однако дело обстояло совсем иначе: Уфимская опера в Аксаковском народном доме появилась лишь в 1938 году.

…В 1909 году, в пятидесятилетнюю годовщину смерти великого русского писателя С.Т. Аксакова, уроженца Уфимской губернии, по предложению губернатора было решено построить в Уфе Аксаковский народный дом как центр искусства, культуры, просвещения.

Планировали устроить народный дом памяти знаменитого земляка, в нем музеум – свое собрание картин для благородного дела передал другой земляк, Михаил Нестеров, там же – публичную библиотеку, наконец, театр – старое театральное здание в Видинеевском саду, на подмостках которого пел еще Федор Шаляпин, не вмещало желающих.

Народные средства собирали не только по Уфимской губернии, но и по всей России.

Войны и революции затягивали строительство. Народный дом Аксакова, самый большой из домов на улице Центральной – Ленина, долгие годы стоял с частично забитыми окнами, с надписью над входом «Дворец Труда и Искусств». На каменной коробке уже принялись устанавливать стропила, когда началась война. Сначала – империалистическая, за ней – гражданская. Здание так и стояло с заколоченными окнами. В фойе крутили кино, митинговал агитропроп, фальшивила художественная самодеятельность.

В двадцатые годы заговорили о том, что классический балет естественным образом умер, что он не нужен более никому, кроме «бывших» – недобитых лавочников, фабрикантов и остатков разложившегося дворянства. Предполагалось, что вчерашний день закончился, а прошлое, слетевши с обрыва, разбилось вдребезги. Оказалось же, что оно закипело, как молоко, и лишь малая его доля, убежав из кастрюли и перелившись через край, сползла в уничтожающее полымя, а главное содержимое, немного изменив качество и вкус, осталось таким же, что и раньше, несмотря ни на что.

Прославленные братья Васильевы сняли в те годы киноленту «Спящая красавица».

Она о том, как революционные матросы приходят в театр, сушат портянки на театральных облаках, а в театральных ложах пасутся коровы. Балет должен был выглядеть уморительно в этой кинокартине, над балетом надобно было потешаться – так было задумано по сценарию! Но оказалось, против воли авторов, что балет на экране выглядел необычайно красиво, а отдельные вариации из «Спящей красавицы» стали самыми интересными кадрами фильма и тем опровергли все его прямолинейно-пропагандистские установки.

Во Дворце Труда и Искусств, устроенном в Аксаковском народном доме, в те годы появлялись лекторы, которые балет, оперу и литературу полностью отрицали, а на первый план выдвигали газету и текстильный рисунок.

Время от времени на сцене устраивались агитпредставления с построением пирамид и переплясами, изображающими выплавку чугуна и стали, проводились агитпрограммы с чтением вслух, с маршировкой на месте и выкрикиванием воинственных лозунгов, с коллективными танцами, рассказывающими об уборке небывалого урожая. Все это были творения «комхудожников», вроде бы и не слышавших никогда о великой русской культуре – литературе, музыке, живописи, театре.

Местный политпросвет заявлял категорично: «Дворец Труда приступает к удовлетворению потребностей пролетарских масс в части постановок. Театр должен быть пролетарским – таков голос времени. Но он не станет пролетарским, если в нем пьесы будут исполняться на буржуазные сюжеты старыми артистами с буржуазной психологией. Надо стараться в среду артистов внедрить представителей пролетариата и тем постепенно пролетаризировать состав артистов, приблизить, таким образом, широкие трудовые массы к искусству».

Как же в этой среде могла вырасти академическая балетная труппа?

Одно имя особенно важно назвать – Файзи Гаскаров.

6.

Говорят, что искусство рождается в бездомье, что для ощущения жизненного драматизма непременно необходим элемент сиротства. Все это очень умно, по-своему верно, но много ли значат глубокомысленные фразы перед настоящей сиротской судьбой – когда ни родителей нет, ни дома и даже не знаешь толком, откуда ты, кто ты.

Файзи Гаскаров, организатор первого набора башкирской группы национального отделения Ленинградского хореографического училища, танцовщик, балетмейстер, педагог, организатор ансамбля народного танца. Оказал значительное влияние на эстетику классических балетных постановок Башкирского театра оперы и балета, воспитал целую плеяду артистов танцевальной эстрады. Творчески перерабатывая народные танцы, Гаскаров переносил наиболее характерные их элементы на академическую сцену, создавая на их основе новые игровые и героические танцевальные композиции

Файзи Гаскаров рано лишился родителей, поэтому и дата – 21 октября 1912-го, и место рождения – кажется, Уфа, но, может быть, и Бирск – известны лишь приблизительно.

До семи-восьмилетнего возраста жил у случайных людей, нищенствовал, ездил на поездах вместе с другими бродяжками, скитался по разоренной революцией и Гражданской войной голодной России, прячась под вагонными лавками. Потом воспитывался в детдоме, учился в Бирском педагогическом техникуме, на музыкальном отделении техникума искусств в Уфе. Одновременно поступил учеником в оркестр и танцевальный ансамбль Башкирского театра драмы. Во время летних каникул вместе с артистами театра выезжал на гастроли в сельские районы. Там он познакомился с живой традицией, питавшей сценический опыт театральной труппы.

Гаскаров говорил, что по-настоящему танцевать – ловчее других – выучился на сабантуях. Именно там возникло желание научиться делать это профессионально. Главный режиссер театра Муртазин-Иманский дает ему блестящие рекомендации, с ними Гаскаров едет в Москву. Его принимают в хореографический техникум при Большом театре СССР, где он учится балетному мастерству четыре года. Возвращаясь в Башкирию на летние каникулы, он отправляется в отдаленные районы, бродит от одного села к другому, записывая сказки, предания, составляя описание обрядов и народных танцев. Если удается, покупает элементы старинных костюмов, украшения и увозит их в Уфу.

После окончания Московского хореографического техникума Гаскаров возвращается в Башкирию. В Ленинградском хореографическом училище в это время готовятся открыть национальное отделение.

Гаскаров занимается набором башкирской группы. Объезжая районы, он собирает по крупицам свою первую группу – из народных самородков, чуть подросшую деревенскую босоногую детвору, никаких студий, конечно же, не закончивших, – Зайтуну Насретдинову, Фаузи Саттарова, Халяфа Сафиуллина, Гузель Сулейманову. Это таланты, открытые Гаскаровым.

Вскоре едет в Ленинград. С середины тридцатых годов учится и работает на национальном отделении хореографического училища.

В 1937 году Гаскарова направляют на стажировку в балет Большого театра. Он выступает на столичной сцене в различных постановках. Несмотря на невысокий рост, он берет темпераментом, эмоциональностью, драматическим дарованием. Здесь у него совершенствуется долгий «зависающий» прыжок, который очень ценится в балетном искусстве.

Стажировка в Большом театре продолжается на сцене только что основанного Игорем Моисеевым ансамбля народного танца СССР. Гаскаров работает солистом ансамбля, выступая и как ассистент выдающегося балетмейстера. Именно тогда у Гаскарова возникает мысль о создании ансамбля народного танца с хорошей академической подготовкой.

Именно классическая танцевальная основа, имеющаяся у Гаскарова, сделала возможным создание такого ансамбля в Уфе.

Вернувшись в Башкирию, Гаскаров становится ведущим артистом театра оперы и балета. Но интерес к народному танцу уже захватил его целиком. В поиске талантливых артистов он совершает поездки по республике, находит одаренных исполнителей. Первоначальное ядро ансамбля полупрофессионально, оно сложилось из участников сельской художественной самодеятельности. Ансамбль народного танца возникает в Уфе через два года после того, как в Москве танцевальный ансамбль создает предшественник и учитель Гаскарова Игорь Моисеев.

Работая главным балетмейстером Уфимской оперы, Гаскаров, знаток народного танца, вводит его элементы в новые постановки на национальные темы. Он понимает всю сложность того, как ввести народные элементы в академическую классику танца.

К трактовкам народных танцев он относился очень бережно: «Произвольно менять народные танцы и вносить в постановку элементы плясок других народов не следует. Можно варьировать и развивать элементы, из которых состоит постановка, сохраняя и подчеркивая основные, характерные черты башкирского танца. Надо избегать излишней “красивости”, “слащавости”, суетливой беготни и трюкачества. Это не свойственно народному танцу и портит его. Не следует перегружать танцы излишними эффектами – криком, гиканьем и свистом. Все это нарушает характер башкирского танца».

Ученики первого набора национального отделения Ленинградского хореографического училища из Башкирии, Туркмении, Киргизии и Казахстана. Это отделение было открыто в 1934 году, первыми педагогами стали Н.А. Камкова, Е.В. Ширипина, Е.П. Снеткова, Л.М. Тюнтина, Л.С. Легат, Н.А. Иосафов, А.И. Пушкин, А.А. Писарев, А.И. Бочаров и А.В. Лопухов. Для национального отделения готовились специальные спектакли и номера в соответствии с традициями и культурами национальных республик 

Влияние Файзи Гаскарова безгранично. Его любили, перед ним трепетали, за счастье считали у него работать. Ему были бесконечно преданны, хотя властный Файзи беспощадно муштровал танцоров: «Скажу – в грязь упади, падай и вставай, танцуй дальше!»

На его репетиции люди приходили, как на спектакль, а его работу над спектаклем было так же интересно наблюдать, как и сам спектакль.

Иногда он срывался: «Да провалитесь все пропадом! Вы придете домой и вытяните свои ножки? А ночью, конечно, спите? А кто думает за вас? Кто не спит ночами? И я не могу вам сказать ни слова? Вас душит оскорбленная гордость! Я должен ходить с половой тряпкой по сцене и подтирать ваши слезы! К черту! Работайте сами. Как можете!»

Или: «Вы, дорогая, очень изящны. Представьте себе корову, которая поднялась на задние лапы и пытается танцевать, посылая одним копытом воздушные поцелуи. Такое впечатление возникнет у зрителя от вашего шевелящегося зада и раскоряченных рук! Прошу, милейшая, понаблюдать за мной и понять, что же от вас требуется».

У Михаила Ивановича Глинки есть такое высказывание, которое приводится во всех учебниках: «Музыку создает народ, а мы, композиторы, ее только аранжируем».

Файзи Гаскарова оно бесило: «Какой народ? Личности создают искусство!» Он был именно такой личностью – сильной, созидающей, способной раствориться в своем народе и выдать себя за одного многоликого творца.

В предвоенные годы постройка сооружения из красного кирпича на углу улиц Ленина и Пушкина наконец завершена, здесь начали работать театры русской и башкирской драмы, юного зрителя, кукольный, ансамбль народного танца.

14 декабря 1938 года впервые перед зрителями поднял занавес Башкирский государственный театр оперы и балета.

Первые звезды молодого театра, выпускники Московской консерватории Б. Валеева, Ш. Валиахметова, Х. Галимов, В. Галкин и другие, стали солистами первого спектакля – оперы Д. Паизиелло «Прекрасная мельничиха». Позже труппу пополнили талантливые артисты М. Салигаскарова, М. Хисматуллин и многие другие.

Первый балет, «Коппелия» Л . Делиба по мотивам сказки Э. Гофмана «Песочный человек», либретто Ш. Ньютерра и А. СенЛеона, был поставлен в предвоенный сороковой год и возобновлен с участием артистов, эвакуированных из западных областей страны, в военном сорок первом.

В военные годы и происходит формирование балетной труппы, которую и годы спустя Рудольф Нуреев называл блистательной. Она сразу же привлекла внимание деятелей большого балета: о ней писали Ф.В. Лопухов, Л .М. Лавровский, Р.В. Захаров, А.М. Мессерер. На уфимской сцене танцевали Галина Уланова и Майя Плисецкая, многие из солистов Кировского театра. Труппой руководили Н.А. Анисимова, М.А. Дудко, М.Д. Цейтлин, В.Х. Пяри, Г.И. Язвинский. В 1941 году из Ленинграда вернулись первые выпускники национального отделения хореографического училища Зайтуна Насретдинова, Халяф Сафиуллин, Фаузи Саттаров.

7.

Первое посещение театра необыкновенно. Как гласит семейное предание Нуреевых, билет был один, а детей – четверо.

Публика волновалась, толпа напирала. Фарида с детьми оказалась перед входной дверью. Шпингалет крупным планом. Толпа волнуется. Опять шпингалет, дрожит, подскакивает. Толпа, вид сверху. Крупно – лица в толпе, мужские, женские, детские. Крупно – шпингалет колеблется, сейчас слетит. Испуганные лица детей. Толпа бурлит. Шпингалет слетает. Двери открываются. Апофеоз.

Позднее Нуреев вспоминал: «Моя первая встреча с балетом, которой суждено было заполнить всю мою жизнь, прошла необычным порядком. Это была любовь с первого взгляда. Врожденная в каждом русском любовь к музыке и балету стала за эти годы еще сильнее. Каждый надеялся хоть на время уйти от кошмара повседневной жизни. Безграничные духовные ресурсы русских, глубина их внутренней жизни, способность, с которой они могут вырвать себя из убогости повседневной борьбы, являются, по моему мнению, сильнейшим объяснением того громадного успеха, который вызывает в Советском Союзе почти любое проявление искусства…»

Сцены из первого действия балета «Журавлиная песнь» Л. Степанова

В 1941 году после окончания Ленинградского хореографического училища в Уфу вернулись будущие звезды башкирского балета Зайтуна Насретдинова, Халяф Сафиуллин и Фаузи Саттаров. Начали танцевать в театре совсем юные Тамара Худайбердина, Нинель Юлтыева, Гузель Сулейманова и Набиля Валеева. В башкирских спектаклях танцы ставил Файзи Гаскаров.

Балет «Журавлиная песнь», который шел в тот день на сцене, своим рождением во многом обязан той политике в области культуры, которая проводится в конце тридцатых годов.

Советский Союз перед всем миром демонстрирует достижения своей индустрии и военной силы. Декады литературы и искусства в автономиях и союзных республиках становятся показателем уровня развития национальных культур и единства огромной империи. Туда, где отсутствуют традиции в каких-то видах искусства, направляют мастеров из центра. Для советской эпохи даже характерно участие столичных композиторов в создании национальных балетов, опер и спектаклей.

Автором музыки к первому башкирскому балету принято считать Льва Степанова, но хотя на партитуре балета стояло только одно его имя, музыку к балету следует считать коллективным трудом. Архивные документы, найденные преподавателем Уфимской академии искусств С.И. Махней, свидетельствуют, что первоначальную работу над партитурой в 1940 году начал композитор Н. Чемберджи. Степанов же приступил к работе перед самым началом войны вместе с молодым Загиром Исмагиловым, назначенным консультантом по башкирскому фольклору.

В истории музыки нередко обращение композиторов европейского культурного круга к восточным мотивам. Русские композиторы создавали свои сочинения, обычно основываясь на опыте мастеров девятнадцатого века. Не явился исключением и Степанов, который воспринял башкирский фольклор как некий экзотический материал. Приехав в Уфу в середине 1941 года, он должен был за шесть месяцев написать национальный балет.

Мог ли это сделать человек, не знакомый со спецификой народного искусства?

Степанов, скорее, готов был писать русский балет на традиционный национальный сюжет. Музыкальный материал ему даже не пришлось искать: партитуры народных мелодий для него готовили Загир Исмагилов, Лебединский и Гиппиус, сценическую редакцию балета сделал Тикоцкий. Степанов же работал как профессиональный стилист, перерабатывая и компонуя народные мелодии, создавая из разнородного материала целостное произведение. С башкирским фольклорным материалом Степанов обращался свободно, применяя самые общие национальные приметы и темы восточной музыки, заставляя их развиваться по законам европейской музыки.

Постановщики и солисты балета «Журавлиная песнь». 1940-е годы. В первом ряду: З. Насретдинова, балетмейстеры Н. Анисимова и Ф. Гаскаров; во втором ряду: балетмейстер Н. Зайцев, Х. Сафиуллин, балетмейстер Х. Мустаев, дирижер Х. Фазлуллин

Работа над постановкой балета началась в 1944 году под руководством балетмейстера из Ленинграда Нины Анисимовой при участии Файзи Гаскарова и Халяфа Сафиуллина.

Анисимову увлекла возможность применить в балете элементы башкирской народной пляски – в балете широко представлен фольклорный башкирский танец по записям Файзи Гаскарова. Башкирская танцевальность в спектакле придавала особые оттенки характерам героев, делала достоверной общую атмосферу действия, особенно в обрядовых сценах.

Балет не был написан по какому-то одному литературному источнику. Его сюжетную основу составили народные легенды о любви двух молодых людей. Конфликт сосредоточен на треугольнике – Зайтунгюль, Юмагул и Арсланбай. Это, как принято говорить, балет конфликтной драматургии, позитивные и негативные начала здесь четко разграничиваются, что в целом характерно для балета предвоенной поры.